POTENZIALE TRASGRESSIVO DEL RAVE scritto da un raver illegale

Il rave, attraverso l'esperienza dell'ebbrezza collettiva, crea un annullamento temporaneo delle identità e dei ruoli consolidati, suggerendo la necessità di una loro ridefinizione. Quanto più quest'esperienza viene pianificata, quindi codificata, in modo tale da essere funzionale ad interessi anche direttamente economici, tanto più ci avviciniamo alla categoria di rituali previsti per la conservazione della gerarchia sociale dal sistema capitalista. Tali rituali sociali costituiscono la risposta al bisogno insopprimibile di sfondamento dell'individuale nell' indistinto della folla, che deve avere un suo tempo e un suo luogo deputati e soprattutto deve essere controllato : la partita di calcio è l'esempio più appariscente e allo stesso tempo più contradditorio, visto il permanere di un residuo margine di imprevedibilità e di incontrollabilità. Lo svolgimento dovrebbe rispondere a comportamenti predefiniti che vanno a costituire da una parte le regole del gioco, dall'altra le funzioni che il giocatore e lo spettatore sono tenuti a interpretare. Questi rituali sociali coincidono con il momento "festivo" opposto e complementare al ciclo feriale. La "vacanza" é il periodo festivo per eccellenza, stabilito, fissato nella sua durata, durante il quale possiamo confonderci con gli altri, lasciarci andare alla socievolezza, alla convivialità. A mio modo di vedere ciò che distingue il rave illegale è proprio l'assenza di questo preciso carattere rituale, in barba agli antropologi e ai sociologi di "tendenza" che vogliono spiegare questi eventi attraverso concetti ammuffiti tipo neo-tribalismo, trance, sciamanesimo e quant' altro. Il rito "primitivo" cerca di (ri)stabilire, in comunità circoscritte, una coesione sociale e un equilibrio individuale. Sin dalle origini della civiltà l' abolizione rituale-festiva delle differenze è servita al rinsaldamento dell' ordine gerarchico , a rendere accettabili le differenze stesse. Nelle complesse società occidentali di oggi l'edonismo è la forma rituale attenuata ,"laica". Il techno-party gestito orizzontalmente agisce precisamente e conflittualmente su questo terreno tentando di sfondare la nozione di festa, immettendole elementi di rottura , di critica , di sperimentazione. Il momento ludico diventa capace di creare disordine e crisi nello stesso apparato che gestisce il divertimento.L'allarmismo isterico degli operatori delle discoteche (vedi il signor Bornigia, patron del Piper e di altri locali romani),che temono di perdere clienti mentre dicono di preoccuparsi per la sicurezza e la salute dei giovani,lo dimostra sufficientemente.Mentre il rave commerciale può essere paragonato ad una vacanza in un villaggio turistico o comunque pre-organizzata, un consumo del tempo libero, il rave illegale rappresenta una sorta di vacanza fai-da-te, nel senso che comporta un'attitudine dei viaggiatori all'esplorazione. Da un punto di vista più strettamente economico, il rave commerciale può avvicinarsi ad una ipotetica "società a responsabilità limitata", quello illegale ad un altrettanto ipotetica "società a responsabilità illimitata". Ciò non vuol dire che la scena illegale e quella commerciale rimangano come due mondi separati non comunicanti : al di là di queste distinzioni, il rave in generale costituisce un intreccio complesso e mutevole di implicazioni sociali, politiche, culturali e non solo, come spazio e tempo privilegiati della mescolanza, della trasversalità culturale, è irriducibile a qualsivoglia tentativo di indagine o analisi specialistica e allo stesso tempo la sua complessità fa sì che costituisca comunque un terreno sul quale convergono stimoli e interessi (diversi), spesso lontani fra loro, se non in conflitto.La scena techno si è sviluppata seguendo direzioni inedite e imprevedibili se confrontate con le storie recenti - e ancora in atto - di altri fenomeni musicali. E possibile individuare, durante gli anni '80, correnti specifiche e collegarle a contesti, a luoghi altrettanto specifici. Sicuramente il punk ha rappresentato una attitudine nei confronti della musica che comportava la rivendicazione di una scelta esistenziale - tale scelta si manifestò in un primo tempo attraverso la provocazione come tentativo di rendersi visibili (le irruzioni nello show-business), più tardi attraverso la conflittualità come azione sociale, sia offensiva che difensiva. L'urgenza di difendere il proprio stile di vita evidentemente è stata prioritaria fino ad ora: il movimento del '77 e le successive esperienze delle occupazioni, dei centri sociali, hanno certamente un legame forte con il punk come cultura underground. Il termine "underground" può essere utile per definire situazioni che si muovono all'interno di queste esigenze opposte e complementari: da una parte uscire fuori, dall'altra preservare la propria identità, sopravvivere con la propria diversità. Aprirsi o chiudersi.Il successo mondiale di "Never mind" dei Nirvana (1991) sigla ufficialmente l'ingresso del punk, nelle sue potenzialità di prodotto commerciale, nel "main stream" del pop con ben 14 o 15 anni di ritardo: solo che ora si chiama "grunge" ed entra nel rumore massmediologico come "nuova tendenza giovanile" e nel mercato discografico, come categoria musicale che costituisce un preciso settore di vendita il cui consumatore è identificabile mediante sofisticate strategie di indagine di mercato. Tuttora il genere "funziona", soprattuto la sua versione più scanzonata e scacciapensieri, vista la popolarità di gruppi come Green Day, Offspring, No Fx ecc. . "L'impiego quotidiano della musica come colonna sonora commerciale" fa sì che "per l'importanza della musica popolare il nostro secolo è inscindibilmente legato all'uso di essa da parte degli altri mass media - radio, cinema, tv, video - cosicchè l'organizzazione ed il regolamento di questi plasmano le possibilità del pop". 1 Il sistema capitalistico ha imparato molto bene l'arte del riciclaggio ed è il primo a decontestualizzare ed a cambiare di segno la musica. I prodotti musicali devono fare i conti con il loro possibile ri-uso a scopo commerciale: almeno potenzialmente, una volta uscito un disco qualsiasi ha delle concrete possibilità di venire utilizzato come sottofondo.Gli spots dei servizi sportivi di Tele Più 2 sono commentati musicalmente con il meglio di quella che viene definita "scena alternativa". Oggi questo processo si è velocizzato(il punk era particolarmente indigesto,di conseguenza la sua metabolizzazione è stata più lenta) e riguarda tutta la musica, per questo mi sembra oramai impossibile distinguere fra pop e avanguardia. Un aspetto che distingue alcune vicende musicali degli anni '80 è proprio (come nel caso stesso dei Nirvana) l'involontarietà, autentica o simulata che sia, il disinteresse dimostrato, a volte ostentato dall' "artista" rispetto al proprio successo, alla propria popolarità. Ancora oltre, rappers come Snoop Doggy Dog hanno costruito la loro fortuna sull' immagine da criminali (che apparentemente si rivolgono ad altri criminali). In un certo senso più si comunica con un pubblico ristretto cosicchè esso si possa identificare e sentire un'appartenenza, più è facile che in un breve volgere di tempo si crei una categoria, una tendenza identificabile e utilizzabile commercialmente. L'autenticità e la simulazione finiscono così per essere difficilmente distinguibili.Se per "fenomeno musicale" si intende appunto una categoria o un genere musicale che vende dischi e che sia riferibile ad un contesto preciso, la scena techno non può definirsi tale: il suo sviluppo, la sua crescita, il suo "successo", non dipendono dalle vendite dei dischi, dal fatto di rappresentare un buon prodotto commerciale; inoltre non è possibile identificare in maniera precisa i suoi acquirenti, tantomeno i suoi luoghi deputati in quanto essi vengono cercati, creati, oppure semplicemente vissuti di volta in volta in modo diverso. Un rave in una discoteca è quasi una contraddizione di termini.

Il raver non è un fan

Il raver cioè non è (ancora) identificabile come acquirente da strategie di mercato.Non c'è dubbio che senza ravers, i Djs e i gestori dei locali da ballo, non avrebbero guadagnato così tanto denaro; si potrebbe dire lo stesso per una qualsiasi band di successo senza i suoi fans. Ma il fan appunto, come affezionato dell'artista o di un determinato genere musicale, è in primo luogo un'acquirente di dischi. L'house, la techno e tutte le sottoetichette rappresentano un settore in controtendenza del mercato discografico. Mentre si è ormai da tempo imposto il CD come supporto-formato privilegiato, i mix di musica techno vengono venduti prevalentemente in vinile; questi non sono facilmente reperibili perchè il numero di copie stampate è piuttosto basso in quanto costituiscono un "esclusivo" strumento di lavoro per i Djs, i quali anche quando sono essi stessi produttori di musica, devono fondamentalmente lavorare dal vivo per esprimersi al meglio. Per il pubblico più vasto ci sono le compilations in CD pre- mixate dai Djs di grido, i singoli brani sono spesso accorciati secondo uno standard di durata medio, in modo da fornire la colonna sonora di un eventuale mini rave casalingo. Gli albums sono più facilmente reperibili,ma non suonano forte e potente come i singoli su vinile . La produzione di musica è legata al contesto della pista da ballo, situazione riproducibile all'infinito anche a livello immaginativo: ciò che conta é l'immediatezza dell'efficacia ritmica delle tracce sonore,anche per le versioni più estreme e rumoriste di techno.La cassa della batteria elettronica è l'elemento di continuità,il perno di questa musica. Un'altra fonte di diffusione e di guadagno sono i passaggi radiofonici : molte radio in italia hanno smesso di essere contenitori musicali per specializzarsi , facendo condurre le trasmissioni ai Djs più quotati del momento.In secondo luogo il fan è uno spettatore, mentre il raver non è assimilabile allo spettatore del concerto; il rave rappresenta il superamento della performance "live", la quale prevede la presenza di uno o più protagonisti sul palco e di un pubblico che si gusta l'esecuzione. L'esecuzione musicale assume durante il rave valenze del tutto diverse, il Dj manipola musica registrata, di solito la consolle è molto più "nascosta" rispetto al palco, la folla non si è radunata per guardare verso un' unica direzione, semmai per guardarsi, quindi per farsi guardare.Tradizionalmente la canzone è costruita formalmente attorno al testo, assegnando così un ruolo predominante alla comunicazione verbale. La parola ha però assunto sempre più valore di puro suono: la tecnologia elettronica permette di ricreare, di campionare, di decontestualizzare la voce umana e nella techno la parola è andata progressivamente scomparendo, favorendo lo sviluppo di modalità comunicative meno facilmente definibili . Nel 1990 in un pezzo prodotto a Londra ( " Maggie's last party ", Very Important Minister) uno degli ultimi sproloqui come ministro in carica di Margareth Thachter contro gli acid-parties veniva campionato, spezzato, ripetuto diventando un eccitante sproloquio a favore delle feste illegali.La condivisione dell'eccitazione (determinata dalla prestazione dei musicisti) tipica della situazione del concerto si trasforma nel rave in un moltiplicarsi esponenziale di inputs, di stimoli che si riproducono; ognuno è protagonista ricevendo e trasmettendo energia. In questo contesto la musica finisce per costituire un sottofondo. Musica di sottofondo che esplode,musica immaginifica, portatrice di immagini, capace di lasciare un maggiore margine creativo alla fantasia del corpo e della mente di chi ascolta,aiutato dal supporto di uno spazio sonoro.Le colonne sonore dei films, degli spots pubblicitari televisivi e radiofonici, i motivetti elettronici dei videogames, la musica (muzak) per ascensori, per supermercati, per piscine e quant'altro, hanno un referente obbligato: servono ad accompagnare un prodotto commerciabile o un momento che rientra nella gestione dell' attività produttiva (la stessa new age che sembra fatta apposta per liberi professionisti giovanili e stressati). Affrontare la valutazione dei margini residui di creatività artistica è un'altra questione, comunque credo che la colonna sonora di un film è tanto più evocativa quanto meno è vincolata alle immagini, agendo cioè parallelamente, in contrappunto rispetto ad esse.Il riciclaggio, la frammentazione di questi suoni , dall'avvento del campionatore e ancora prima delle tecniche di "taglia e cuci"con i giradischi e i mixer, dà loro nuova vita:se accostati a rumori ambientali e appoggiati sopra una scansione ritmica predominante nella sua costanza,operano in maniera più sotterrana , creando effetti di feedback emotivo spesso subliminale. Tutti i suoni sono utilizzabili.La diffusione di tecnologia,anche quella più "bassa", costituisce un'occasione di vendetta e di espressione per l'ascoltatore.Il rave rappresenta a suo modo la realizzazione di ipotesi di ricerche da lungo tempo sperimentate.Mentre i compositori del passato intendevano comunicare un determinata impressione estetica, e per farlo miravano alla chiarezza, subordinando il dettaglio alla melodia e al ritmo di ampio movimento, con un apporto accuratamente sfumato tra certezze e ambiguità, gli autori d'avanguardia preferiscono la saturazione e la prolissità dei fenomeni musicali con la finalità di cancellare le proprie tracce e quindi di creare quello che può essere definito un effetto magico. Questa musica va percepita istantaneamente in uno stato di shock creato da alterazioni rapide o in stati quasi onirici creati dall'estensione apparentemente senza fine di schemi pressochè identici che si ripetono costantemente. La musica deve circondare costantemente l'ascoltatore, eliminando così il divario convenzionale tra mittente e destinatario. Alcuni ritengono che il suo effetto sia migliore nella musica registrata, con gli alti livelli sonori e gli altoparlanti di alta qualità impiegati, che estendono (e talvolta trasformano) le posizioni e la distribuzione dei suoni. L'ascoltatore è dunque materialmente immerso nel suono. Non è neppure richiesta un'attenzione esclusiva: il compositore spera di creare una nuova comunità, forse un nuovo mondo, e non di trasmettere informazioni specifiche.

Alexander Goehr

compositore inglese, insegnante della facoltà di musica dell'Università di Cambridge. In questo passo viene testimoniato uno spostamento di interesse da parte del compositore: il suo sforzo non è più volto ad esprimere pienamente il proprio talento secondo codici consolidati, piuttosto la ricerca è volta a creare i presupposti per coinvolgere l'ascoltatore in un'esperienza fisica e quindi più immediatamente emotiva. In senso più generale, l'attegiamento delle avanguardie artistiche di questo secolo mostra la necessità di superare la concezione aristotelica /occidentale dell'arte: l'opera d'arte intesa come mimesi, imitazione - rispecchiamento di un riflesso - porzione di realtà, rappresentazione compiuta nel suo sviluppo preordinato dall'autore, di fronte alla quale il pubblico non può far altro che porsi come spettatore.

Tale necessità testimonia la consapevolezza del fatto che tutta l'arte è diventata prodotto, un prodotto atto ad allietare, o a lenire il dolore, della società dei consumi e dello spettacolo. In altri termini l'esperienza estetica non è più grado di fornire un'esperienza reale anche per un problema, diciamo così, congenito: l'attenzione, l'immedesimazione, lo stesso trasporto emotivo, poggiano sulla consapevolezza che questa esperienza non può turbare più di tanto il nostro fragile equilibrio, soprattutto fisico. Siamo insomma al sicuro da sorprese.Inoltre la fruizione dell'opera d'arte è individuale.

La minimal music, la generazione successiva a quella di John Cage, (P. Glass, T. Riley, S. Reich, ed altri ) tenendo presente le ricerche sul suono dalle sperimentazioni dei futuristi (l'intonarumori di Luigi Russolo per esempio) in avanti, ridefiniva gli schemi musicali usando la tecnologia elettronica privilegiando la ripetizione, la variazione intesa come alternanza anche casuale di entrata e uscita delle singole parti, senza interessarsi alla costruzione-progressione coerente di un tema melodico. L'intento era quello di fornire un ambiente sonoro all'interno del quale muoversi, spostarsi, esplorare, fare esperienza immediata. Da un punto di vista strutturale sono innegabili le influenze delle culture musicali tradizionali o extra-occidentali legate alla danza, ai fenomeni della trance, dell'esperienza estatica, del rituale. Le cerimonie di cui si interessava l'antropologia durante gli anni '60 e '70, il fatto che mostrassero una coincidenza fra il momento del rituale e quello dello spettacolo qualificandosi come qualcosa di più profondo dell'intrattenimento, spinsero gruppi come il Living Theatre, il Performance Group, sperimentatori come Allan Kaprow, a creare eventi, happenings aperti, passibili di sviluppi diversi, capaci di situarsi sulla soglia, sul limite fra il "per finta" e il "per davvero" e di irrompere nella consuetudine quotidiana mettendola beneficamente in crisi. La scommessa era coinvolgere lo spettatore in una performance collettiva che gli permettesse di ritrovare e riprovare la dimensione corporea e ludica, di sperimentare una trasformazione in atto.------Il legame di queste ricerche con i rituali tradizionali non è ovviamente un legame di continuità in quanto tali manifestazioni culturali,come ho già detto, hanno il fine di (ri)stabilire la coesione sociale di determinate comunità seguendo un preciso percorso simbolico.L'evento performativo, oltre a svolgersi per lo più in contesti urbani , ha un carattere sperimentale non prevedibile.--------

Il rave, rispetto a questa evoluzione dell'evento spettacolare come momento di aggregazione partecipe, aggiunge un elemento più dichiaratamente edonistico - la danza come ricerca del piacere estatico,collettivo. La cultura techno si è abilmente inserita in un settore ben collaudato dell'industria del divertimento: la scena "dance".Gli operatori delle discoteche italiane hanno immediatamente capito che dovevano appropriarsi di questa tendenza prima di altri per poterla sfruttare al meglio. Così è stato: a parte la riviera romagnola, quella veneta e quella toscana,ben fornite di strutture adatte,c'era bisogno di spazi sempre più grandi, così hanno cominciato ad affittare edifici industriali, tendoni, megabalere, decentrandosi rispetto al contesto urbano. Nell' estate del '91 a Roma fu organizzato un rave alla Città del Mobile di nonno Ugo Rossetti, lo stesso spassoso personaggio che da un emittente privata proponeva graziose "cammerette" per ragazzi ed eleggeva ogni anno "la donna più bella del mondo"( fu insignita del titolo anche Moana Pozzi, all'inizio della sua carriera). Fascisti riciclati come Chicco Furlotti erano e sono tuttora i promotori di rave legali: costoro pretendono di rassicurare le mamme apprensive con l'affermazione della loro professionalità, parlano di anti-proibizionismo in materia di orari di chiusura ma si guardano bene dal farlo riguardo alle droghe. Tale perbenismo ipocrita fa sì che in questi locali sia molto più complicato fumarsi una canna in santa pace che consumare trip o ecstasy.Queste droghe sono relativamente nuove, ma si differenziano per la loro praticità: non richiedono cioè alcun rituale di preparazione,possono essere semplicemente ingerite come un qualsiasi psicofarmaco risultando così meno visibili.Su questa consapevolezza contano gli organizzatori per rivendicare una legalità di facciata che garantisce loro lauti guadagni. Alcuni locali notturni celebrano il rito della trasgressione riproponendo la gerarchia sociale della quotidianeità: nei lussuosi priveè vengono ospitati gratuitamente vip freschi e riposati che sorseggiano i loro drinks e magari consumano droghe di ottima qualità, mentre nell' arena pischelli che hanno pagato lire 50.000 di entrata spesso e volentieri si scannano fra loro. Se si aggiunge un apparato repressivo di buttafuori culturisti pronti a punire qualsiasi eccesso si capisce bene come questi luoghi siano pieni di violenza e conflittualità a stento controllate.La vendita indiscriminata di superalcolici (che malissimo si accoppiano con le droghe sopra citate) testimonia il disinteresse totale per il benessere dei partecipanti. L'atmosfera di sensualità liberatoria propagandata consiste in una squallida esibizione (retribuita) di stereotipi erotici degna delle veline di "Striscia la notizia", accentuando la frustrazione.

Per contro la condivisione di responsabiltà dei partecipanti ad un rave illegale crea un atmosfera che realmente si può dire empatica.L'abolizione delle differenze riesce a concretizzarsi , sospesa ad un filo ma tangibile.

Alle mie orecchie la stessa musica suona diversa, a seconda che io mi ritrovi ad un illegale o ad un commerciale. É l'utilizzo che cambia le cose.

Da un punto di vista musicale la techno fa esplodere il concetto stesso di pop, tutto questo continuo rumore di sottofondo commerciale, comunicativo, industriale, urbano, creando uno spazio sonoro che ci fa compiere un accellerazione temporale portandoci in un futuro prossimo, testando i nostri livelli di tolleranza in previsione di un' ulteriore esasperazione dei ritmi di vita. Il piacere è determinato dal propellente ritmico.

L' armonia, la melodia, il groove, che ancora rimanevano nell'house sono quasi spariti. Il caos ricostruito tecnologicamente e ordinato ritmicamente in modo da imparare a muoversi meglio all' interno di esso. L'impulso ritmico incessante crea una tensione che non si risolve ed è questo che ci procura piacere, come in un interminabile preliminare amoroso.

Arthur Kessler, "The ghost in the machine", 1975?

"We are best at bashing each other's brains out. And since that's no longer appropriate - if it ever was - we need a drug to make us able to live in ways that we must live togheter if we're going to have cities of 10 million people and a global civilization".